همه با هم - یادداشت مسعود فراستی دربارهٔ «گذشته»

وب سایت کافه سینما نوشت: مسعود فراستی درباره ی فیلم اصغر فرهادی نوشت: گذشته فيلم بدي است و ناچيز. بدتر از حتي نخستين فيلم هاي فرهادي. فيلم، عقب مانده است و اگزوتيك: بي ساختار، طولاني و ملال آور و وراج. گذشته، نه در گذشته اتفاق مي افتد نه در پاريس: نه بحراني دارد و مساله يي و نه هويتي. فيلمساز اسكار گرفته ما امر برش مشتبه شده و توهم جهاني شدن زده. بعد از ديدن فيلم بد و نوستالژيك وودي آلن – نيمه شب در پاريس- به اين باور رسيده كه پاريس تداعي كننده گذشته است. پس فيلمش كه عنوان غلط انداز و نوستالژيك Le Passé را يدك مي كشد بايد در پاريس رخ دهد. فيلمساز ما ادامه «جدايي» را در پاريس ساخته و بدون آنكه متوجه باشد حرف جدايي را هم پس گرفته، بي آنكه جدايي فرانسوي را بشناسد و بسازد. در واقع فيلمساز فقط دغدغه نوستالژي جوايز «جدايي» را دارد نه حتي تم راست و دروغ آن را. جالب اينجاست كه تماشاگر از پاريس كه بايد مكان و محيط گذشته باشد، چيزي نمي بيند. نه معماري آن و نه كوچه ها و خيابان ها و نه مردمش. پس از پاريس چه مي ماند، جز تصويري اگزوتيك؟ و از فرانسوي؟ جز يك خانم بازيگر تازه اسم در كرده نيمه عصبي اوراكت و يك ايراني ريشوي منفعل و سرگردان كه فرانسه را هم بسيار بد حرف مي زند و يك عرب منگ و دو بچه كه يكي اكسسوار است و ديگري وسيله جلب ترحم و يك دختر شبه عاصي و يك خشكشويي و يك داروخانه و يك خانه شلوغ نيمه عربي نيمه فرانسوي. فيلم نه فرانسوي است نه ايراني و نه هيچ هويتي دارد. نه زمان نه مكان نه آدم هاي معين. اين جمله فيلمساز كه: «در شرايط بحراني تفاوت ها محو مي شوند» نهايت بي دانشي درباره انسان است و هنر. در هيچ شرايطي تفاوت ها محو نمي شوند. گاهي تشديد هم مي شوند. تفاوت ها و ويژگي ها اصل بحث هنرند نه شباهت ها و عموميت ها. خاص اصل است و نه عام. انسان عام، بحران عام، جدايي عام، ترديد عام و... مساله هنر نيست. انسان عام سوژه هنر نيست. اين نگاه، مفهوم سازي خارج از درام است. در هنر- همچون زندگي- از خاص به عام مي رسيم نه برعكس. هيچ كس در هيچ شرايطي شبيه ديگري واكنش نشان نمي دهد. به تعداد انسان ها چگونگي كنش و واكنش داريم و رفتار و ويژگي و ظرافت. مساله هنر چگونگي هاست و بعد چه ها. قطعا با اين نگاه فيلمساز نه مي شود بحران ساخت و نه شخصيت معين و خاص. حداكثر تيپ در مي آيد و حرف هاي كلي كه ديگر غلط انداز هم نيستند. با اين نگاه، شخصيت ها به عروسك هاي خيمه شب بازي مي مانند كه بي دليل حرف هاي ضد و نقيض مي زنند كه فقط سازنده شان را خوش مي آيد. نگاهي به آدم ها بيندازيم: احمد آرام و مهربان كه «هوم سيك» شده، حداكثر مي تواند در خانه زن سابقش قورمه سبزي بپزد- چقدر هم بد شكل- و گاهي بچه ها را موقتا آرام كند اما هيچ اثري در ماجرا – و درام – ندارد. بود و نبودش تفاوتي نمي كند. معلوم نيست چرا با ماري ازدواج كرده و چرا جدا شده. شغلش چيست، كاتاليزور است؟ به همين دليل ماري از او بچه اي ندارد؟ سمير نيز كپي عربي اوست: زنش را ول كرده و با پسرش گريخته قصد ازدواج با ماري را دارد كه در آخر به فرمان فيلمنامه نويس به بيمارستان نزد زنش مي رود و از او تست بوي عطر مي گيرد. لوسي دختر ماري چرا اينقدر افسرده مي نمايد؟ انسان دوست است يا فراري؟ بيشتر به مخدري ها شبيه نيست؟ و اما آدم اصلي فيلم- ماري- از مردي كه دوست داشته يا هنوز دارد – فرقي هم مي كند؟ - بچه ندارد و از مردان ديگر دو بچه و يكي هم در راه. به سه بحران يا دقيق تر دعوا و جيغ و دادش توجه كنيد: دعواي بي مورد با پسر بچه، با احمد و با دخترش. هر سه باسمه يي اند و نمايشي. هر سه را بعدا به نوعي پس مي گيرد. بازي بازيگرش هم كه بسيار تخت است، در اين لحظات اوراكت مي شود و غلوآميز براي جايزه كن. گذشته، تمرين فيلمنامه نويسي يا دقيق تر تمرين ابتدايي ديالوگ نويسي است نه براي درام كه صرفا براي رودست زدن به تماشاگر، با يك پي رنگ و چند خرده پي رنگ سست و فاقد موقعيت هاي دراماتيك كه بيشتر به طراحي جدول كلمات متقاطع شبيه است تا فيلمسازي. باقي مي ماند نماي اولترا هنري پاياني فيلم كه مثلاكل فيلم را خلاصه مي كند. گويي فيلمساز تمام فيلم را براي اين نما ساخته و براي گرفتن جايزه نماي مناسبي است براي پوستر فيلم شدن! آيا زن بيمار انگشتش را فشار مي دهد يا نه؟ فشار بدهد يا ندهد، تفاوتي مي كند؟ فيلمساز با ما شوخي دارد يا با فرانسوي ها و جشنواره ها؟ اعتماد